Pierwsze ikony na Rusi

Ruś, bezpośrednia kontynuatorka dziedzictwa kulturowego Bizancjum, wraz z przyjęciem w końcu X wieku chrztu w obrządku wschodnim, przyswoiła sobie wiele bizantyńskich wzorów politycznych, społecznych oraz kulturowych, które później przekształciła, uwzględniając rodzimą specyfikę i dostosowując do lokalnych uwarunkowań. W wyniku oddziaływań Bizancjum, na Rusi, jako część jego imponującej schedy, pojawiła się także i ikona, na zawsze stając się nierozerwalnym fragmentem prawosławnej tradycji.

 Pogańska Ruś nie znała takiego rodzaju sztuki jak malarstwo. Pierwsze ikony były zarazem pierwszymi wyobrażeniami malarskimi w ogóle. Sytuacja ta całkowicie odmienna była od przypadku Bizancjum, gdzie zasady ikonograficzne formowały się w opozycji do zmysłowo-hedonistycznego malarstwa hellenizmu. Nie ma wątpliwości, iż mieszkaniec Rusi nie dostrzegał umowności recepcji sztuki sakralnej: ikona była dla niego dokładnie wyobrażeniem żywego świętego. Najważniejszym czynnikiem dla formowania ruskiego malarstwa cerkiewnego był fakt, iż sztuka pisania ikon była przejęta z Bizancjum już w rozwiniętym i doskonałym stadium. Wówczas to, po dwóch okresach obrazoburstwa (730-787 i 802-843, z krótkoterminowym ustanowieniem kultu ikon podczas panowania cesarzowej Ireny), ukształtował się cały malarski porządek oraz teologiczne rozumienie świętego obrazu.

Pierwsze ikony pisali greccy mistrzowie. Przynieśli oni na Ruś, skomplikowane jak na tamte czasy, zasady techniczne oraz wytyczne malarskie. Ikony pisane były na deskach, najczęściej lipowych, i gruntowane lewkasem. Używano mineralnych oraz organicznych pigmentów, połączonych z żółtkiem jajka (taki rodzaj malarstwa ikonowego nazywa się temperą). Freski tworzono przy pomocy wodnych roztworów różnych barw, rozprowadzanych na wilgotnym tynku i częściowo dopracowywano temperą.

Rys. http://www.orthodoxworld.ru/
pl/prazdicony/5/index.htm

Charakterystycznymi dla średniowiecznego malarstwa ikonowego były specyficzne środki artystyczne – płaszczyznowość, wyjątkowe ujęcie czasoprzestrzeni (tzw. perspektywa odwrotna), zastosowanie złotego tła, brak sztucznego źródła świata, skłonność do lokalnego wykorzystywania określonych kolorów, szereg umowności w ukazywaniu przedmiotów i wydarzeń. Płaszczyznowość wyobrażenia gwarantowała jego dematerializację. Odwrotna, czy też percepcyjna, perspektywa sprzyjała owej płaszczyznowości, ponieważ niejako rozpłatywała przedmioty, dawała swoiste ich przedstawienie. Ponadto, przy perspektywie odwróconej punkty styczności linii, prostopadłych względem płaszczyzny, znajdują się nie wewnątrz wyobrażenia, czyli na horyzoncie iluzorycznym (tak jak przy perspektywie zbieżnej), lecz w realnej przestrzeni przed ikoną. Z tego powodu ikona bezpośrednio zwrócona jest w kierunku modlącego się, w odróżnieniu od antycznego lub renesansowego obrazu, który, na odwrót, tak jakby nie uwzględniał obecności odbiorcy. Płaszczyznowość pozbawiała ikonopisów możliwości ukazywania akcji we wnętrzu, ponieważ pomieszczenie, pokazane od wewnątrz, nie może nie być trójwymiarowe. W rezultacie utrwalił się umowny sposób rozmieszczenia scen na tle architektury. Osobliwością jest także ukazywanie czasu na ikonie. Wyobrażony na niej święty znajduje się poza czasem, w zupełnie innym świecie, i takie przedstawienie wpływa na całe pole ikony, w tym również na klejma, ukazujące historię ziemskiego życia świętego – w granicach jednego klejma, jednego miejsca mogą łączyć się wydarzenia rozgrywające się w różnym czasie (na przykład św. Jan Chrzciciel, modlący się przed śmiercią, oraz jego odcięta już głowa).

Dążąc ku neutralizacji materialnego, zmysłowego ujęcia, ikonopiscy stronili od iluzorycznego przedstawienia światła oraz cieni, od naturalistycznego modelunku zawartości. Złote tła, wnoszące do ikony światło pochodzenia boskiego, tworzyły wrażenie nierealności, przekazywały nie fizyczne, lecz mistyczne treści. Pojawiła się specyficzna technika malowania oblicza, zgodnie z którą na początkową ciemną farbę (sankir) sukcesywnie nanosiło się bardziej rozświetlone barwy. Najbardziej rozświetlonymi zawsze były najbardziej wypukłe miejsca: koniuszek nosa, skronie, łuki brwiowe i kości policzkowe. Dzięki przyjęciu takiego rozwiązania wymiarowość nie zniknęła całkowicie (co prowadziłoby ku prymitywizacji obrazów), ale stała się delikatniejsza, zmiękczona. […].

Ikonopis był zorientowany na transmisję nie tyle konkretnego, fizycznego oblicza postaci i przedmiotów, co na wyrażeniu ich fundamentów duchowych. Formy poddawane były stylizacji, oczyszczającej je ze wszystkiego, co zbyteczne. […] Artysta, rysując świątynię z pięcioma kopułami, zwykle pokazywał je wszystkie tak, jakby były zbudowane w jednym rzędzie, choć w rzeczywistości dwie z nich zawsze były zasłonione. Wyobrażając stół, nachylał go wierzchem w kierunku modlącego się, aby dopomóc lepszej obserwacji znajdujących się na stole przedmiotów.

Rys. http://www.orthodoxworld.ru/
pl/icona/10/index.htm

Dobierając kolory ikonopis także dbał o to, aby miały one swoje odpowiedniki w realnym świecie. Odcinał się zatem od łączenia barw, refleksów – przechodzenia z jednej barwy w drugą. Chociaż paleta kolorów bizantyńskich i wczesnoruskich malarzy była bogata, zawsze istniała dążność ku ograniczeniu ilości odcieni, ku ich regionalnemu wykorzystywaniu. Kolory podstawowe posiadały w prawosławnej kulturze znaczenie symboliczne. […].

Bizantyńscy artyści posługiwali się wzornikami, o których pierwsze wzmianki pochodzą z V wieku. […]. Na Rusi podlinniki stały się popularne od wieku XVI. […]. Ich stosowanie zabezpieczało niezmienność ikonografii, niezbędnej dla bezbłędnego rozpoznawania przedstawień przez modlących się, gwarantowało także określony stopień mistrzostwa i wysokiej jakości tworzonych obrazów.

W pierwszych wiekach chrześcijaństwa na Rusi ikony domowe nie mogły jeszcze szeroko się rozpowszechnić z powodu małej ilości malarzy (nawet krzyże i obrazki do początku XII wieku w większości przypadków przywożono z Bizancjum). Tym ważniejsza jawiła się rola ikon, znajdujących się w świątyniach. Freski określały symboliczne znaczenie przestrzeni świątyni jako Domu Bożego, wyrażały jedność Cerkwi Niebiańskiej z Cerkwią obecną tu na ziemi, a także oferowały wiernym kolejną opowieść o postaciach oraz wydarzeniach świętej historii. Już od X wieku wykształciła się i przeniesiona została na Ruś logiczna metoda tworzenia malunków ściennych, zaadaptowanych do świątyni typu krzyżowo-kopułowego. Na kopule centralnej umieszczane było wyobrażenie Chrystusa Pantokratora, między oknami – archaniołów i proroków lub apostołowów, dalej – ewangelistów (we wczesnej bizantyńskiej tradycji – cherubinów), wewnątrz absydy – Bogurodzicy, niżej – Eucharystii i świętego rzędu, na sklepieniu znajdowały się sceny z Ewangelii, na ścianach malowano również cykl ewangeliczny i treści, związane zazwyczaj z poświęceniem cerkwi. Wyobrażenia świętych umieszczano na kolumnach, łukach, a niekiedy także i ścianach.

Autor: Brak danych.

Źródło: http://www.ukoha.ru/article/hitor/pervye_ikony_na_ruci.htm (wgląd: 30.10.2010).

Data publikacji: Brak danych.